COMENTARIOS FINALES PARA LA PAEG

GOYA: El Quitasol

1-  LOCALIZACIÓN

   1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo

   1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Finales del siglo XVIII.

          1.2.2. ESCUELA: Española

   1.3 AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (Zaragoza), el 30 de Marzo de 1746.  Se trasladó a Zaragoza a los trece años, en 1759 y hasta 1762, Francisco de Goya asiste a clases  de pintura que imparte José Luzán y poco después entra a trabajar en su taller. Por dos veces, concursa, sin éxito, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando; viaja a Italia, donde aprende la técnica del fresco, que le servirá, a su regreso a España, para conseguir su primer encargo oficial en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Dos años después de su regreso a España, se casa con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, pintor de la Cámara del Rey Carlos III, hecho que favorecerá su ingreso como pintor de cartones en la Real Fábrica de Tapices.  A la muerte de Carlos III en 1788, su sucesor Carlos IV y la reina María Luisa le nombran pintor de Cámara, cargo que no abandonó hasta su exilio en Burdeos; comienza a realizar los retratos oficiales de los Reyes.  A partir de ahora, Goya es ya un pintor consagrado: es elegido Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San  Fernando.  En 1792 contrae una grave enfermedad que le dejó sordo.  Este hecho, unido a las graves consecuencias que la Rev. Francesa tuvo en la Corte y para sus amigos ilustrados (destierros, encarcelamientos), le sumirán en una profunda depresión.

Durante la Guerra de la Independencia 1808-1814, Goya acentuó su pesimismo y mantuvo una actitud conservadora en su actividad pública: El Dos de Mayo y Los fusilamientos del Tres de Mayo; y de sus grabados Los Desastres de la Guerra.  A los setenta y tres años, sordo, enfermo y desengañado, compra la "Quinta del Sordo" a las afueras de Madrid; allí se refugia y ejecutará su obra más personal e inconfundible: Las Pinturas Negras. En 1824 partía Goya hacia Francia, concretamente hacia Burdeos. Murió en 1828.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS

Goya pintor de temática audaz e imaginativa, practica múltiples temas:

·         Escenas costumbristas.

·         Retratos.

·         Crítica social y religiosa.

·         Cuadros de historia.

·         La pintura religiosa.

·         Visiones deformes del mundo.

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

·         Goya utiliza múltiples técnicas: óleo sobre lienzo, tabla, hojalata o directamente sobre la pared; dibuja, graba en aguafuertes o en litografía.

·         En su primera época le interesa el colorido luminoso y composiciones armoniosas.

·         En épocas posteriores la pincelada se hace suelta, apenas son machas o borrones.

·         En los lienzos de historia busca  destacar la acción renunciando a los detalles.

·         En las pinturas negras los colores se reducen a negros, grises y sepias.

TRASCENDENCIA DE LA PINTURA DE GOYA

Goya careció prácticamente de discípulos, sin embargo, su influencia se ha dejado sentir en toda la pintura posterior no sólo española sino también internacional. Movimientos y pintores del siglo XIX y XX le tienen como pintor de referencia:

·         El Romanticismo. Admira su atrevimiento temático.

·         El impresionismo. Recoge sus aportaciones técnicas sobre la pincelada.

·         El expresionismo. Pocos pintores han trasmitido tanto de su interior a través del color o la deformidad de sus personajes como Goya.

·         El fauvismo. Le interesa cómo en su etapa final libera el color de su dependencia de la realidad.

·         El surrealismo. El mundo de los caprichos o de los disparates es una inmersión en el mundo de las pesadillas.

   1.4 TÍTULO: El quitasol.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Costumbrista. Escenas de la vida popular con personajes idealizados y galantes (majos y majas).

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS (FRESCO, OLEO...): Óleo sobre lienzo. Cartón para tapiz  trasladado a óleo sobre tela.

         b) COMPOSICIÓN: Composición simple, muy equilibrada. Goya acerca las figuras al primer plano en un grupo piramidal. El fondo carece de profundidad. La sombrilla aparece como elemento renovador. Estos elementos revelan una gran modernidad.

         c) PERSPECTIVA: Diagonal del rectángulo del cuadro determinan la perspectiva de la pared del fondo y la posición del parasol.

         d) ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO: No presenta sensación de movimiento, se trata de una escena en reposo, posando ante el pintor.

         e) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Diversidad de tonalidades, brillos y reflejos. Ejemplo de matizaciones de paleta: rostro de mujer rosado tiene transparencias verdosas como reflejo del quitasol mientras que cara de joven está  plenamente bañada de luz solar. Los trajes, folklóricos, son de gran viveza cromática. De la tradición italiana extrae la vivacidad cromática de esta paleta; con rojos, amarillos, azules y verdes que representan la alegría de vivir de la corte de los tiempos de Carlos III.

        g) REALISMO-IDEALISMO: La sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole pensar la causa de su sonrisa. Aparte de la falta de precisión del espacio, la proximidad de las figuras, la forzada perspectiva y posición del quitasol. Las diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables, probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios; en consecuencia, la espontaneidad y naturalidad del cartón han sido sustituidas por un amable pintoresquismo decorativo.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que las anteriores

  

LA FAMILIA DE CARLOS IV

1-  LOCALIZACIÓN. 1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo. 1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Principios del siglo XIX. En 1800 Francisco de Goya ha conseguido hace ya un año el ansiado título de pintor de cámara del rey Carlos IV. Tiene ahora 54 años de edad y es bien conocido por sus dotes como retratista. Ante el pintor aragonés ha posado lo más granado de la aristocrática sociedad de la época. Es entonces cuando se le encarga efectuar una gran obra en la que se retrate a la familia real al completo. Y el pintor se pone a tarea, para la que realiza numerosos estudios previos. Pero Goya conoce sobradamente la obra de Velázquez y no puede ignorar ese gigantesco ejemplo de maestría pictórica que constituyen Las Meninas. Parecería que con ese cuadro, por su originalidad, el tema de los retratos de familias reales está ya agotado. Claro está que Goya no necesita ser simplemente un seguidor de la obra del pintor barroco pero, al mismo tiempo, tampoco se plantea ignorar por completo el poderoso influjo velazqueño.

          1.2.2. ESCUELA: Española

   1.3 AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes (igual que la anterior).

   1.4 TÍTULO: La familia de Carlos IV. La escena se ubica en una estancia cerrada decorada con grandes lienzos y se halla presidida por una figura femenina, un niño destacado en rojo y una figura masculina. Las vestimentas indican el alto rango social, económico y político de los personajes representados. Al fondo a la izquierda se aprecia la figura del pintor autorretratado, en la penumbra, tras un lienzo. En el centro, el pintor sitúa a la reina María Luisa. Retrata a su izquierda al benjamín de la familia, el infante Francisco de Paula, a cuyo otro lado figura el monarca Carlos IV, con la casaca plagada de condecoraciones, con cara de cierta ingenuidad, tal vez queriendo disimular la escasa voluntad y capacidad de decisión que la Historia le atribuye. Detrás del monarca asoman sus hermanos Don Antonio y la infanta primogénita, Doña Carlota Joaquina. Otra hermana del rey, Doña María Josefa, figura junto al príncipe de Asturias y parecería que Goya se ha recreado en recrear con detalle cruel la fealdad de su rostro. Junto a ella aparece una dama que vuelve la cabeza, ocultándonos su rostro. El conjunto se cierra con la infanta María Isabel, a quien la reina pasa un brazo sobre su hombro.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Retrato colectivo.

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Aceite como aglutinante de colores.

         b) COMPOSICIÓN: Composición en zig-zag en la línea de los personajes; recuerda a las composiciones barrocas. Esta forma genera movimiento, contraponiéndose a la postura pausada de los personajes.

         c) PERSPECTIVA: Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. 

         d) ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO: No presenta sensación de movimiento, se trata de una escena en reposo, posando ante el pintor.

         e) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: La pincelada es suelta, lejos del ideal academicista del momento. Se aprecian manchas de color sin dibujo que hacen que los objetos y personajes tomen forma en la retina del espectador, adelantando a los presupuestos impresionistas. Los detalles como encajes, joyas, etc. logran una auténtica calidad real a base de toques y de la incidencia de la luz sobre ellos. La luz de la obra está distribuida sobre la parte frontal, quedando el fondo y el autorretrato en penumbra tal como Velázquez había hecho en las Meninas.

        g) REALISMO-IDEALISMO: Se trata de un retrato de la familia real no idealizado, en el que se busca un profundo estudio psicológico y político.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Esta obra de arte sería encuadrarla la siguiente situación histórica: la de la España de Carlos IV. Es un periodo complejo y difícil, en el que se advierte un continuado proceso de decadencia política desde la llegada al trono del rey, que se irá agravando con los años. Aunque en un principio la actitud del Carlos IV fue la de seguir el camino ilustrado de su padre, el estallido de la Revolución francesa alterará profundamente su política, dando paso a una postura cada vez más conservadora y represiva en la que la Iglesia, a través de la Inquisición, y otras fuerzas reaccionarias asumieron un papel protagonista. Por otra parte el propio carácter del rey, pusilánime e indolente, favoreció una situación de desgobierno en el que los acontecimientos del país vecino desbordaban su capacidad de reacción. De ahí la importancia que cobran progresivamente sus primeros ministros, y en especial la figura de Manuel Godoy, elevado a las más altas dignidades gracias a los favores prodigados por la reina, María Luisa de Parma, ya a esas alturas, verdadera regente del país. Los acontecimientos se suceden con rapidez: en primer lugar se produce la declaración de Guerra a la Francia revolucionaria a raíz de la ejecución de Luis XVI, en la fase más exaltada de la Revolución. La guerra acabará en derrota y en la Paz de Basilea (1795). La llegada del Directorio al poder en Francia cambia la política exterior de ambos países que ahora se acercan en una alianza que tiene a Inglaterra como enemigo común. Es el Tratado de San Ildefonso (1796) cuya primera consecuencia será el enfrentamiento con Portugal, aliada de Inglaterra, en la llamada Guerra de las Naranjas (1802), y posteriormente el episodio más traumático de la derrota naval en Trafalgar (1805). En 1800 Napoleón ya es Primer cónsul asumiendo de esta forma un poder personal en el país vecino, que certificará con su nombramiento como cónsul vitalicio en 1802 y su coronación imperial en 1804. En este contexto, la España de Godoy y Carlos IV tratan de renovar la alianza con el nuevo gobierno francés, manteniendo su confrontación con Inglaterra, lo que se refrenda finalmente en el Tratado de Fontainebleau (1807). Pero la situación en España se ha ido agravando progresivamente, las guerras han ido arruinando al país hasta desembocar en una grave crisis económica; el rey sigue en su desidia, desplazado de su papel por la reina y por Godoy, y el descontento se generaliza entre todas las clases sociales. En 1807 se produce la Conjura de El Escorial, liderada por el Príncipe de Asturias. Finalmente, estalla el Motín de Aranjuez (1808), levantamiento popular provocado por la evidencia de la invasión francesa, lo que supondrá la caída definitiva de Godoy, el exilio de la familia real a Bayona y el destronamiento de Carlos IV, cuya corona iría a parar a José Bonaparte, hermano de Napoleón. Una larga serie de acontecimientos que desembocan en otro proceso no menos dramático, como sería el estallido de la Guerra de la Independencia, y paralelamente el proceso revolucionario interno que determinó la formación de las Cortes de Cádiz y la proclamación de la Constitución de 1808.

LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Principios del siglo XIX. En 1800 Francisco de Goya ha conseguido hace ya un año el ansiado título de pintor de cámara del rey Carlos IV. Tiene ahora 54 años de edad y es bien conocido por sus dotes como retratista. Ante el pintor aragonés ha posado lo más granado de la aristocrática sociedad de la época. Es entonces cuando se le encarga efectuar una gran obra en la que se retrate a la familia real al completo. Y el pintor se pone a tarea, para la que realiza numerosos estudios previos. Pero Goya conoce sobradamente la obra de Velázquez y no puede ignorar ese gigantesco ejemplo de maestría pictórica que constituyen Las Meninas. Parecería que con ese cuadro, por su originalidad, el tema de los retratos de familias reales está ya agotado. Claro está que Goya no necesita ser simplemente un seguidor de la obra del pintor barroco pero, al mismo tiempo, tampoco se plantea ignorar por completo el poderoso influjo velazqueño.

          1.2.2. ESCUELA: Española

   1.3 AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes (igual que la anterior).

   1.4 TÍTULO: Los fusilamientos de La Moncloa. Narra uno de los sucesos ocurridos en Madrid a comienzos del mes de mayo de 1808: tras la revuelta iniciada el día 2 por el pueblo madrileño contra los invasores franceses, éstos hicieron numerosos prisioneros, a muchos de los cuales acabaron fusilando en la noche del 3 de mayo. Esta es la escena que describe Goya en la obra: la ejecución de una serie de patriotas españoles a manos de un pelotón de soldados franceses. La escena transcurre de noche y se ilumina mediante un foco de luz artificial que emana de un farol situado entre los dos grupos de personajes. Pero la luz no los enfoca por igual: ilumina con mayor claridad al grupo de los españoles, mientras deja casi en la penumbra al de los franceses. Cada grupo está descrito de una forma bien diferente. Los soldados franceses, cuya formación se presenta en diagonal, dan la espalda al espectador, de forma que no podemos ver el rostro de los personajes. Por el contrario, el grupo de los españoles se organiza en la diagonal opuesta; sus miembros están de frente al espectador, que puede apreciar distintas actitudes ante la muerte: desde el patriota que la afronta alzando los brazos y mirando de frente a sus ejecutores, hasta aquellos que tiemblan, sufren o rezan antes de morir. Junto a ellos, a su izquierda, yacen los cuerpos de otros españoles fusilados momentos antes; su sangre es bien visible.

El fondo del cuadro se cierra a la izquierda con un paisaje poco definido, tras el que se recortan a la derecha los perfiles de una ciudad (Madrid) en la que se distingue con claridad la silueta de una torre. En la zona superior del cuadro, la oscuridad de la noche lo envuelve todo.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Pintura histórica

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Aceite como aglutinante de colores.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. 

         c) PERSPECTIVA: Goya ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. 

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: En todo el cuadro son bien perceptibles los contrastes entre luces y sombras, así como el empleo por parte de Goya de una pincelada suelta en la que el pintor ha recurrido a una paleta cromática bien reducida, en la que predominan el blanco, los negros y grises los ocres y el rojo. Por otro lado, Goya ha buscado remarcar la expresividad de los personajes a través de los gestos diversos que aparecen retratados en el grupo de los patriotas que van a morir. La pincelada suelta, independiente del dibujo, lo facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la Ejecución de Maximiliano en México.

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Es un cuadro con una simbología bien clara: se trata de uno de los mejores alegatos realizados contra la guerra y sus crueldades en la historia universal de la pintura. Para Goya, es evidente que la violencia de la guerra carece de justificación alguna, de ahí el tono dramático generalizado que inunda el cuadro. Pero hay en éste otra abundante carga simbólica. Por una parte, la actitud y la postura del pelotón francés (con sus miembros alineados, estando sus piernas derechas retranquedas y los fusiles en actitud de disparo inminente), así como el hecho de que no se vean los rostros de los soldados, viene a simbolizar la cobardía del invasor, que recurre a la nocturnidad para tomar venganza de los sucesos del día anterior. El pelotón es, por lo tanto, un arma, al servicio de la guerra, de la muerte y de los planes expansivos de Napoleón.

Por otra parte, el grupo de los españoles está cargado de símbolos. Los que vienen a representar el miedo, la angustia o el terror son evidentes, así como la actitud religiosa ante la proximidad de la muerte, representada en los gestos de oración. Pero la especial iluminación de la obra hace al espectador dirigir su vista hacia el civil que se enfrenta a pecho descubierto a la muerte y alza sus brazos, mientras dirige su mirada hacia quienes van a fusilarlo; manos en las que son visibles estigmas. Está actitud está, pues, próxima a aquella con la que se retrata a Cristo crucificado. Además, a la izquierda y en el fondo, aparece una mujer sentada que lleva un niño en los brazos y en la que se ha querido ver una referencia a la Virgen María. Este grupo haría así una alusión a los principios básicos de la religión católica, puestos en tela de juicio a partir de la difusión en Francia de las ideas de la Ilustración.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Esta obra de arte sería encuadrarla la siguiente situación histórica: la de la España de Carlos IV. Es un periodo complejo y difícil, en el que se advierte un continuado proceso de decadencia política desde la llegada al trono del rey, que se irá agravando con los años. Aunque en un principio la actitud del Carlos IV fue la de seguir el camino ilustrado de su padre, el estallido de la Revolución francesa alterará profundamente su política, dando paso a una postura cada vez más conservadora y represiva en la que la Iglesia, a través de la Inquisición, y otras fuerzas reaccionarias asumieron un papel protagonista. Por otra parte el propio carácter del rey, pusilánime e indolente, favoreció una situación de desgobierno en el que los acontecimientos del país vecino desbordaban su capacidad de reacción. De ahí la importancia que cobran progresivamente sus primeros ministros, y en especial la figura de Manuel Godoy, elevado a las más altas dignidades gracias a los favores prodigados por la reina, María Luisa de Parma, ya a esas alturas, verdadera regente del país. Los acontecimientos se suceden con rapidez: en primer lugar se produce la declaración de Guerra a la Francia revolucionaria a raíz de la ejecución de Luis XVI, en la fase más exaltada de la Revolución. La guerra acabará en derrota y en la Paz de Basilea (1795). La llegada del Directorio al poder en Francia cambia la política exterior de ambos países que ahora se acercan en una alianza que tiene a Inglaterra como enemigo común. Es el Tratado de San Ildefonso (1796) cuya primera consecuencia será el enfrentamiento con Portugal, aliada de Inglaterra, en la llamada Guerra de las Naranjas (1802), y posteriormente el episodio más traumático de la derrota naval en Trafalgar (1805). En 1800 Napoleón ya es Primer cónsul asumiendo de esta forma un poder personal en el país vecino, que certificará con su nombramiento como cónsul vitalicio en 1802 y su coronación imperial en 1804. En este contexto, la España de Godoy y Carlos IV tratan de renovar la alianza con el nuevo gobierno francés, manteniendo su confrontación con Inglaterra, lo que se refrenda finalmente en el Tratado de Fontainebleau (1807). Pero la situación en España se ha ido agravando progresivamente, las guerras han ido arruinando al país hasta desembocar en una grave crisis económica; el rey sigue en su desidia, desplazado de su papel por la reina y por Godoy, y el descontento se generaliza entre todas las clases sociales. En 1807 se produce la Conjura de El Escorial, liderada por el Príncipe de Asturias. Finalmente, estalla el Motín de Aranjuez (1808), levantamiento popular provocado por la evidencia de la invasión francesa, lo que supondrá la caída definitiva de Godoy, el exilio de la familia real a Bayona y el destronamiento de Carlos IV, cuya corona iría a parar a José Bonaparte, hermano de Napoleón. Una larga serie de acontecimientos que desembocan en otro proceso no menos dramático, como sería el estallido de la Guerra de la Independencia, y paralelamente el proceso revolucionario interno que determinó la formación de las Cortes de Cádiz y la proclamación de la Constitución de 1808.

 SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOS

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo a seco, es decir óleo sobre la pared, traspasada posteriormente a lienzo para su exposición en el Museo del Prado.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Principios del siglo XIX, 1819-23. Pinturas Negras. Pre-romanticismo.

          1.2.2. ESCUELA: Española.

   1.3 AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes (igual que la anterior).

   1.4 TÍTULO: Saturno devorando a sus hijos. Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Cibeles, él directamente se los comía. Sin embargo, su mujer, tras naces Júpiter y Juno, tan sólo le mostró al padre la segunda poniendo en lugar de Júpiter una piedra que vistió en forma de muñeca. Saturno, persuadido por el engaño, se comió las piedras mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Júpiter en la isla de Creta. Finalmente, cumpliéndose la profecía Júpiter destronó a su padre convirtiéndose en el padre de los dioses.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Mitológico

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Aceite como aglutinante de colores.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: La composición gira en torno a un único plano en el que se sitúa Saturno devorando a la víctima. Se aprecia un movimiento violento tanto en la postura que adopta Saturno, como en su boca. 

         c) PERSPECTIVA: La sensación de profundidad viene marcada por el oscuro del fondo.

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: La luz es una característica muy importante ya que enfoca directamente a la cara de Saturno y al cuerpo de su hijo. Es una luz ciega que deja oscurecido el fondo dando así una sensación de tenebrismo. De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que representa dicha crueldad es que apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura. Goya en estas Obras se muestra como un pintor revolucionario, que prescinde del dibujo que es sustituido por grandes manchas de pintura. Pinceladas discontinuas, enérgicas, manchas saturadas con grumos.

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Es un cuadro Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un animal inexplicable que nos devora. Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado. Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo, sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color representado la sangre. Esta última es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin dibujo, resaltando el carácter espontáneo. Con esta obra Goya quiere transmitir de forma simbólica como las tropas del Imperio Francés, al mando de Napoleón, invadieron España y como el pueblo español fue reprendido por los franceses. Napoleón y su ejército sería Saturno mientras que su hijo sería el pueblo español. Por lo tanto es una crítica hacia las tropas napoleónicas. Con esta obra se adelanta al expresionismo de Munch.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Esta obra de arte sería encuadrarla la siguiente situación histórica: la de la España de Carlos IV. Es un periodo complejo y difícil, en el que se advierte un continuado proceso de decadencia política desde la llegada al trono del rey, que se irá agravando con los años. Aunque en un principio la actitud del Carlos IV fue la de seguir el camino ilustrado de su padre, el estallido de la Revolución francesa alterará profundamente su política, dando paso a una postura cada vez más conservadora y represiva en la que la Iglesia, a través de la Inquisición, y otras fuerzas reaccionarias asumieron un papel protagonista. Por otra parte el propio carácter del rey, pusilánime e indolente, favoreció una situación de desgobierno en el que los acontecimientos del país vecino desbordaban su capacidad de reacción. De ahí la importancia que cobran progresivamente sus primeros ministros, y en especial la figura de Manuel Godoy, elevado a las más altas dignidades gracias a los favores prodigados por la reina, María Luisa de Parma, ya a esas alturas, verdadera regente del país. Los acontecimientos se suceden con rapidez: en primer lugar se produce la declaración de Guerra a la Francia revolucionaria a raíz de la ejecución de Luis XVI, en la fase más exaltada de la Revolución. La guerra acabará en derrota y en la Paz de Basilea (1795). La llegada del Directorio al poder en Francia cambia la política exterior de ambos países que ahora se acercan en una alianza que tiene a Inglaterra como enemigo común. Es el Tratado de San Ildefonso (1796) cuya primera consecuencia será el enfrentamiento con Portugal, aliada de Inglaterra, en la llamada Guerra de las Naranjas (1802), y posteriormente el episodio más traumático de la derrota naval en Trafalgar (1805). En 1800 Napoleón ya es Primer cónsul asumiendo de esta forma un poder personal en el país vecino, que certificará con su nombramiento como cónsul vitalicio en 1802 y su coronación imperial en 1804. En este contexto, la España de Godoy y Carlos IV tratan de renovar la alianza con el nuevo gobierno francés, manteniendo su confrontación con Inglaterra, lo que se refrenda finalmente en el Tratado de Fontainebleau (1807). Pero la situación en España se ha ido agravando progresivamente, las guerras han ido arruinando al país hasta desembocar en una grave crisis económica; el rey sigue en su desidia, desplazado de su papel por la reina y por Godoy, y el descontento se generaliza entre todas las clases sociales. En 1807 se produce la Conjura de El Escorial, liderada por el Príncipe de Asturias. Finalmente, estalla el Motín de Aranjuez (1808), levantamiento popular provocado por la evidencia de la invasión francesa, lo que supondrá la caída definitiva de Godoy, el exilio de la familia real a Bayona y el destronamiento de Carlos IV, cuya corona iría a parar a José Bonaparte, hermano de Napoleón. Una larga serie de acontecimientos que desembocan en otro proceso no menos dramático, como sería el estallido de la Guerra de la Independencia, y paralelamente el proceso revolucionario interno que determinó la formación de las Cortes de Cádiz y la proclamación de la Constitución de 1808.

 EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, aguafuerte y aguatinta.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Principios del siglo XIX, 1819-23. Pinturas Negras. Pre-romanticismo.

          1.2.2. ESCUELA: Española.

   1.3 AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes (igual que la anterior).

   1.4 TÍTULO: El sueño de la razón produce monstruos.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Estampas satíricas. Crítica a la sociedad de su época. Sometidos a censura, fueron retirados. Pertenece a una serie de grabados llamados "Caprichos". 

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Técnica de aguatinta: se granula la plancha esparciendo granos de resina o betún que por calentamiento se adhieren a la superficie metálica. A la vez se hace el dibujo y se protege con barniz las zonas que quedarán en blanco. Cuando se mete en ácido, éste actúa en los huecos dejado entre los granos y en el rayado del dibujo que puede hacerse con una gran variedad de tonalidades grises, rompiendo el claroscuro continuo. Técnica de aguafuerte (plancha metálica cubierta de barniz, se dibuja (araña) con punta metálica y se mete en ácido nítrico que muerde sólo la zona sin barniz, dejando un dibujo. Se entinta y se hacen las copias)

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensación de movimiento.

         c) PERSPECTIVA: La sensación de profundidad viene marcada por el oscuro del fondo.

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Grises, blancos y negros. Luz vibrante, que potencia contraste entre blancos intensos y oscuridad extrema (refuerza la tensión)

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: “La imagen central del grabado muestra a un hombre -intelectual, artista, pensador-, que yace recostado sobre un escritorio junto a unos papeles de trabajo y unas plumas. Parece que esta persona se encuentra dormida, después de trabajar arduamente en alguna tarea. O bien, que se encuentra bajo el efecto de una crisis emocional de melancolía o de la creatividad. Simboliza, en principio, a la razón que duerme. Los papeles de trabajo y las plumas -algunas de ellas traídas por una lechuza- indican, con gran certeza, que el Durmiente está empeñando en algún tipo de esfuerzo mental, en algún problema a “reducir” por la razón, sea intelectual, artístico o político. Y que, en un momento dado de este esfuerzo, el Durmiente fue vencido por el cansancio. Entonces, al caer dormido, aparecen animales de la noche -gatos, lechuzas y murciélagos-; que le rodean, y le contemplan desde su mundo de sombras, al parecer amenazantes, aunque esto no es del todo exacto, ya que también puede suponerse que vienen en su auxilio.

El Durmiente puede ser presa de sus monstruos al caer dormido; lo que es lo mismo, la razón puede ser atrapada por los monstruos cuando pierde claridad o rumbo, cuando deja de ser razón. Por otro lado, puede ser que estos monstruos -bajo la forma de las plumas traídas o tomadas por la lechuza- vengan, al contrario, en ayuda del Durmiente como fuentes de su creatividad. En este caso, a diferencia del anterior, la razón recibe apoyo de los “monstruos” y de la “oscuridad”. De ese hecho obtiene su “poder” y su “fuerza”. En el grabado aparece un espacio abierto al infinito que representa, a su vez, la infinitud de los sueños o de la noche; en las cercanías del Durmiente, sobrevuelan y aparecen las criaturas nocturnas; no son monstruos en sentido estricto, sino sólo animales de la oscuridad, más o menos exagerados, o tal y como son realmente, que se aproximan; “amenazantes” unos, “colaborativos” otros, pero animales, al fin y al cabo. Estos seres -surgidos del vacío de las sombras- son más precisos en cuanto más cercanos se encuentran al Durmiente. La distancia los confunde con la noche; la cercanía de la luz los revela en cuanto lo que son. El alejamiento traduce, pues, lo natural -los seres normales- en “ser monstruoso”. Lo monstruoso es lo desconocido, lo sumido en las sombras, las cosas bajo el aspecto de la noche.

Puede decirse, siguiendo este efecto interpretativo, que la cercanía de la razón convierte los monstruos de la noche en simples animales; y, si son animales, no son, por lo tanto, monstruos; la monstruosidad depende del grado de lejanía de las cosas respecto de la luz; según el grado de profundidad de la noche, las cosas, cercanas o lejanas, iluminadas o no, aparecen como lo que son y como lo que no son. La ambigüedad se produce como resultado de la distinción entre la luz y la oscuridad. Los monstruos, bajo la luz, no son tales; no obstante, frente al auspicio de la noche, dejan ver su lado monstruoso. La noche es igual a la lejanía en tanto que ambas limitan la luz que es la razón: la oscuridad equivale a una pérdida de visibilidad que la lejanía produce respecto de las cosas”. (Maynor Antonio Mora)

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que las anteriores

 DESAYUNO SOBRE LA HIERBA

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Mediados del siglo XIX. 1863. Pre-impresionismo.

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Edouar Manet. Enmarcado dentro de la corriente realista, Édouard Manet fue una figura central dentro de la renovación de la pintura francesa y occidental de finales del siglo XIX. A pesar de no haber pertenecido al movimiento impresionista, la técnica y la temática de sus obras se convirtieron en referentes imprescindibles para la generación de pintores jóvenes que se decantaron por esta corriente, entre los que se encontraron Claude Monet, Paul Cézanne y Camille Pissarro. Hijo de un alto funcionario del Ministerio de Justicia, decidió hacerse pintor tras dos intentos fallidos de entrar en la Escuela Naval. De 1850 a 1856 asistió al taller de Thomas Couture, donde coincidió con su amigo de la infancia Antonin Proust, que más tarde sería ministro de Cultura. Guiado por su admiración por los grandes maestros de la pintura, copió en el Musée du Louvre las obras de los pintores renacentistas italianos y viajó por Bélgica, Holanda y Alemania. Más tarde, su veneración por la obra de Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo y Francisco de Zurbarán le llevó a pintar temas inspirados en España, a donde viajó en 1865.

La pintura de Manet evolucionó desde su inicial estilo tenebrista, de inspiración española, a una más luminosa, centrada por primera vez en la vida urbana moderna. Esta temática, desarrollada sin duda bajo la influencia de su amigo Charles Baudelaire, y su atrevida técnica ligera y brillante, provocaron su rechazo sistemático de los Salones oficiales, al tiempo que se acrecentó su fama entre los jóvenes pintores impresionistas, quienes intentaron sin éxito que se les uniera en sus exposiciones

Hacia el final de su vida pintó numerosos retratos de mujeres, tanto al óleo como en pastel, así como un gran número de bodegones y jardines. Su técnica, que se volvió todavía más suelta y espontánea, abrió un nuevo camino a la pintura moderna. Como escribió Henri Matisse varios años después de su muerte, Manet, al ser «el primer pintor en lograr la traducción inmediata de las sensaciones, liberó el instinto del pintor».

   1.4 TÍTULO: Desayuno sobre la Hierba. Esta obra fue presentada por Manet al Salón de París de 1863 con el título de El Baño. El jurado elegido al efecto la rechazó, junto a otras 2.000 obras de diferentes artistas, considerando vencedora al Nacimiento de Venus de Cabanel. Para este cuadro, Manet se sedujo por El concierto campestre de Tiziano y El juicio de Paris, grabado de Raimondi.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Pintura costumbrista.

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Contrastan zonas de manchas, con pincelada marcada, a otras donde parece que el cuadro no está acabado, como dándole atmósfera al igual que hacía Velázquez.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Sensación de abocetamiento. La mujer del fondo es casi del mismo tamaño que las del resto del cuadro, dando la sensación de una composición desproporcionada.     

c) PERSPECTIVA: No hay profundidad ni perspectiva, como si las imágenes estuvieran pegadas al fondo. No es por falta de técnica, sino que se trata de una reivindicación de la libertad del artista

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Resulta sorprendente el contraste entre los negros trajes masculinos y la clara desnudez de la modelo, que elimina las tonalidades intermedias para marcar aún más ese contraste. El empleo del negro puro no era muy académico, por lo que las obras de Manet siempre eran censuradas por críticos y jurados oficiales. El fuerte foco de luz incide directamente sobre el grupo, sin apenas crear sombras, apreciándose aquí la influencia de la estampa japonesa. Resulta interesante mencionar el excelente dibujo del que siempre hará gala el artista, aprendido en el taller de Couture y en las largas sesiones del Louvre copiando a los clásicos, que sirvieron siempre de referencia al pintor.

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Realista.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Los impresionistas viven en el París de la segunda mitad del siglo XIX, el escenario de todas las revoluciones: el año 1848, el Segundo Imperio, La Comuna i la III República. Este París también es el escenario de los grandes cambios urbanísticos dirigidos por el Barón Haussmann: aparecen los boulevares, las exposiciones universales, la aparición de una burguesía de nuevos ricos.

Todo esto tendrá sus efectos sobre el arte. París se llena de artistas e intelectuales que se reúnen en Cafés donde discuten sobre arte, política, etc. En esta época eran ellos los que se identificaban con la bohémia, la izquierda política y el mundo intelectual crítico como Émile Zola.

El mundo artístico gira en torno a los Salones, que eran grandes exposiciones anuales organizadas por las Academias bajo el patrocinio del gobierno, donde solo se exponían aquellos cuadros que se ajustaban a los cánones oficiales. Esta política tan conservadora contrarresta con la figura del marchante. El marchante, que cada vez toma más importancia, era la persona que aconsejaba a los artísticas y los dirigía hacia los posibles clientes que invertían en arte independiente, es decir aquel que no se exponía en Salones y Academias, por lo tanto liberaba a los artistas de la dependencia de seguir los cánones oficiales para triunfar.

La crítica de arte se hace cada vez más presente en la prensa escrita por lo que el interés por el arte aumenta incluso para la población más modesta.

   IMPRESIÓN SOL NACIENTE

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Último tercio del siglo XIX. 1872. Impresionismo. El Impresionismo es uno de los movimientos pictóricos más impresionantes de la Historia del Arte, surgió en torno a 1860, aunque venía anunciándose desde mucho antes. Es la creación de un grupo de pintores que se conocen entre sí y que tienen la voluntad de llevar a cabo cambios dentro de la pintura oponiéndose a la de corte tradicional y académico. Se reunían de modo más o menos regular a fin de intercambiar sus propias experiencias. Los primeros antecedentes se encuentran en la Escuela veneciana, en la que el color constituía una auténtica prioridad y la pincelada era suelta y ligera. Así mismo Rembrandt, Velázquez, Goya, Turner y la Escuela de Barbizon son algunos precursores que con su estilo anunciaron lo que luego sería el impresionismo.

El tema preferido de la pintura es el paisaje, que hasta ese momento había sido un tema secundario. Era un pretexto idóneo para estudiar los cambios en la luz y en el color y la incidencia que la luz tiene sobre los objetos. Las representaciones se hacían directamente del natural, lo que se llamó pintura a plein air. El pintor se traslada con el caballete y pinta el paisaje en un instante concreto, en un momento particular del día.

La luz es uno de los elementos fundamentales de la pintura impresionista. Se busca trasladar al lienzo las sensaciones que se producen cuando la materia es acariciada por la luz. Un mismo paisaje, o motivo sea retratado en distintos momentos del día con la finalidad de plasmar los cambios que la luz provoca en los objetos.

La pincelada es suelta, rápida y vigorosa. El pintor debe trabajar a gran velocidad. Generalmente se emplea gran cantidad de materia pictórica.

La llamada teoría de los colores, que sostiene que existen colores primarios y colores complementarios, era conocida y utilizada por los impresionistas. Estos estaban al tanto de los estudios del químico Chevreul, de Hemholz y Rood, y por supuesto, de Newton, que había estudiado cómo se descomponía la luz a atravesar un prisma. La retina del espectador es la que se encarga de mezclar los colores al mirar el cuadro a una distancia conveniente. El pintor solo yuxtapone los colores en el lienzo. Por otro lado, eliminaron los contornos, el dibujo perdió importancia. La sombra nunca es negra en un cuadro impresionista, sino del color complementario correspondiente.

Los impresionistas no fueron bien acogidos por la sociedad de la época. Incluso el término Impresionismo conlleva una fuerte carga negativa. Fue acuñado por el crítico Louis Leroy a raíz de la exposición del cuadro Impresión: sol naciente, de Monet.

La fotografía ejerció una gran influencia sobre la pintura impresionista. La función que desempeñaba este arte venía, en gran medida, a sustituir algunos de los cometidos tradicionalmente atribuidos a la pintura: documentar los acontecimientos. Las nuevas técnicas fotográficas permitieron que la pintura se desligase de su propio pasado y alcanzase una libertad inusitada. La cámara fotográfica daba ángulos de visión totalmente inusitados y originales que tratarán de imitar los pintores. Se estableció una estrecha relación entre los pintores impresionistas y algunos fotógrafos como Nadar, quien actuó como su protector al acoger en su casa la primera exposición de este grupo de pintores.

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Claude Monet. (1840 – 1926). Es el más puro de los impresionistas. Almuerzo campestre (1865), Las mujeres en el jardín (1867), Impresión: sol naciente, obra que dio nombre al movimiento impresionista. Monet se adhirió al impresionismo con una fidelidad absoluta, sin abandonarlo en ningún momento de su trayectoria artística, representando como nadie los objetos que se reflejan en el agua.

   1.4 TÍTULO: Impresión, sol naciente. El título del cuadro hizo que un crítico de arte (Louis Leroy) denominara despectivamente al movimiento “impresionismo” y los artistas que participaron en la exposición en la sala del fotógrafo Nadar (antiacademicismo) lo aceptaron. Impresión, sol naciente es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. El agua ocupa una gran parte de la superficie, se pueden ver dos barcas con personajes, al fondo el puerto, con los barcos, las grúas, chimeneas de las fábricas, la bruma que sube del agua.  El cuadro fue pintado en un día, desde la ventana de su habitación en el Hotel de l'Amirauté en el Havre.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Paisaje

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Pinceladas divididas en bandas horizontales o verticales (suele preferir las redondeadas para el agua y  las nubes). Pinceladas en diferentes direcciones.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Equilibrio de la composición: Formas que están por encima del horizonte se reflejan en el mar.

         c) PERSPECTIVA: La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo.

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética. con ellos la pintura cambio, el color era más importante que las formas,  la pintura desbordaba de los contornos, los objetos y las personas (los hombres y las barcas) están representados como si fueran manchas de color, estas eran más grandes que los objetos, los colores se utilizaban puros, los Impresionistas no solían mezclar los colores en la paleta, los plasmaban directamente sobre el lienzo, son nuestros ojos y la distancia la que los mezclan, los colores cálidos (naranjas, amarillos...) contrastaban con los colores fríos (azules, verdes...). 

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Realista.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

  EL DESCANSO

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Finales del siglo XIX.  Impresionismo. Igual que las anteriores

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Degas influido por el movimiento impresionista, entonces en ciernes, abandonó los temas académicos para dedicarse a una temática contemporánea. A diferencia de los impresionistas, prefirió trabajar en su taller y no le interesó el estudio de la luz natural que tanto fascinó a aquéllos. A Degas le gustaban los temas del teatro, por lo que la mayor parte de su obra representa teatros, cafés, teatros de variedades o gabinetes y carreras de caballos. Degas fue un gran observador del ser humano —sobre todo de las mujeres, en las que se centra gran parte de su obra— y tanto en sus retratos como en sus estudios de bailarinas, sombrereras y lavanderas, cultivó una objetividad absoluta, intentando atrapar las posturas más naturales y espontáneas de sus modelos como las que podían registrarse en las fotografías.

   1.4 TÍTULO: El Descanso

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Tema de bailarinas (especialmente ensayando). La danza es un tema recurrente en la obra de Edgar Degas, y a él dedicó más de la mitad de su obra, entre pinturas y esculturas. Si bien pintó varios cuadros representando bailarinas en escena, el artista sentía especial predilección por los ensayos y los descansos. Quizás parte de éste interés se revela en las analogías que existen entre el ballet clásico, un arte que requiere gran precisión y equilibrio, donde la perfección sólo se alcanza con la práctica y la repetición sistemática; y el estilo y la metodología pictórica de Degas, de una elevada precisión. 

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Se trata de una composición cuidadosamente construida. Desequilibrio entre zonas con muchos personajes y  otras vacías. Posición destacada del maestro (se crea un espacio en torno a él). Dentro del grupo del fondo, la muchacha situada de pie con los brazos en jarras repite la pose de la bailarina del primer término, creando de este modo una sutil diagonal que sigue la línea del entablado. En la inclinación del suelo y el desequilibrio y la asimetría de la composición, se aprecia la influencia de los grabados japoneses que afectaba entonces a las vanguardias. El contraste entre el espacio vacío de la parte inferior derecha del lienzo es un recurso que aparece a menudo en los trabajos de Degas, así como la composición diagonal, bien determinada en este caso por las líneas del entablado del suelo, que conduce hacia el fondo la mirada. 

         c) PERSPECTIVA: La sensación Tablones acentúan profundidad (abarcan dos tercios del cuadro). La escena se desarrolla en una pieza organizada según una perspectiva muy marcada que permite una lectura clara del espacio. En el centro del salón se encuentra Jules Perrot, un famoso profesor de danza que, junto con su compañera María Taglioni, había sido la estrella del ballet parisiense. 

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Los colores Blancos transparentes y vaporosos. Paredes verdes y suelo marrón destacan blancos de bailarinas. Realce de lazos con colores primarios o binarios. Las cálidas tonalidades terrosas aportan una atmósfera de intimidad que contrasta sutilmente con los vivos colores de los lazos de las jóvenes que aparecen en primer plano.

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Realista. vale la pena observar en detalle el asombroso realismo con que se rasca la espalda la bailarina sentada sobre el piano, a la izquierda, para comprender por qué Degas estaba considerado uno de los mejores dibujantes de su generación.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

  

  El molino de la Galatte

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Finales del siglo XIX. Post-impresionismo. Igual que la anterior

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Renoir. (1840 – 1926). A Renoir siempre se le ha considerado el representante del Impresionismo más sensual. Comenzó pintando en una tienda de porcelana China de París. Aquí, empieza a pintar temas que emanan dulzura y sentimentalismo heredados del Rococó. Después, pasó al estudio de Gleyre, donde contactó con pintores impresionistas como Sisley y Monet. En sus primeros años, también le influyó la escuela de Barbizon, sobre todo la pintura de Gustave Courbet.

Renoir es uno de los impresionistas más reconocidos por los temas que cultiva: flores, escenas dulces de niños y mujeres. El desnudo femenino es un tema que le obsesionó, sus formas gruesas pueden recordar a Rubens y su pincelada suelta y de gran cromatismo a Tiziano. Renoir posee una vibrante y luminosa paleta que hace de él un impresionista muy personal. 

   1.4 TÍTULO: Le Moulin de la Galette. Uno de los templos del ocio parisino era Le Moulin de la Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la población que habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. 

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Costumbrista.

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Pincelada suelta. Superposición de capas transparentes y delgadas.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Composición basada en la diagonal que forman las figuras del primer plano y las que bailan al fondo. En el cuadre elimina el cielo, centrándose en las figuras. Varios puntos de fuga rompen sentido unitario. Multitud de personajes en actitudes diversas. La composición, además de la organización a través de una diagonal, aparecen diferentes planos paralelos que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines. 

         c) PERSPECTIVA: Elementos de primer término más nítidos, fondo más difuminado. El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal. Esta mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros artistas. 

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Sutiles juegos de luces y sombras por la luz que es tamizada a través de las ramas de los árboles. Representa a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras. 

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Realista. Actitudes alegres, despreocupadas. Escena de la vida cotidiana urbana que transmite alegría de vivir. En las mesas se sientan los pintores Lamy, Goeneutte y Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot; al fondo están los también pintores Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote. 

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

  BAILE EN EL MOLINO ROJO

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Mediados del siglo XIX. 1890. Post-impresionismo. Igual que la anterior

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Touluse Lautrec. Frecuentó los coloristas y animados cabarets del distrito parisiense de Montmartre, como el Moulin Rouge, y atrajo con su ingenio y locuacidad a un nutrido grupo de artistas e intelectuales entre los que se encontraban el escritor irlandés Oscar Wilde, el pintor holandés Vincent van Gogh y la cantante francesa Yvette Guilbert. Visitó también con asiduidad el teatro, el circo y los burdeles. Los recuerdos e impresiones que sacaba de estos lugares y de sus personajes más destacados los plasmó con gran maestría en retratos y bocetos de sorprendente fuerza y originalidad.

   1.4 TÍTULO: Baile en el molino rojo. Se aprecia como los caballeros tocados con sombreros de copa alta (símbolo de burguesía) toman refrigerios en la barra, charlando entre ellos y contemplando a las bailarinas.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Costumbrista. Interior.

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Gracias a una línea pictórica central marcada por la dama de rosa vemos una serie de personajes masculinos al fondo que son retratos de amigos del pintor y la bailarina Jane Avril, musa del pintor. En el plano central vemos los ágiles saltos de otra bailarina muy cotizada en la época y llamada La Goulue y a su lado a Valentin le Desossé, otro famoso vividor de la época que se le daba muy bien eso del baile. 

         c) PERSPECTIVA: Vemos el poco interés del artista por la perspectiva clásica, la poca verosimilitud de los colores y esa sensación de instantánea fotográfica que comportó siempre el encuadre y la técnica del postimpresionismo.

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: El colorido empleado por Toulouse-Lautrec es más vivo, más alegre que en obras anteriores, lo que puede indicar la atracción del pintor hacia el lugar que está representando. Su interés por el dibujo - que duraría toda su vida - se puede apreciar en el gusto por la línea que observamos en las figuras. La alegría del local ha sido captada perfectamente, lo que demuestra su integración plena en él.

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Realista. La pintura de Henri se hace más personal y olvida el poso realista de sus primeras obras.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

 JUGADORES DE CARTAS

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Mediados del siglo XIX. 1872. Post-impresionismo. Igual que la anterior

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Cezanne. Pintor francés. Hijo de un banquero, comenzó sus estudios en el colegio Bourbon de su ciudad natal, donde entabló relación con Émile Zola. Prosiguió en la escuela de dibujo y posteriormente se matriculó, por influencia paterna, en la facultad de derecho, aunque pronto comprendió que su verdadera vocación era la pintura. Instaló su primer estudio en la casa de campo de su padre, hasta que en 1861 su madre y su hermana le apoyaron para reunirse en París con su amigo Zola, que se había trasladado allí un año antes. Una vez en la capital francesa, se inscribió en la Academia Suiza para preparar el examen de ingreso en la de Bellas Artes. En el Museo del Louvre descubrió la obra de Caravaggio y de Velázquez, y este hallazgo marcó profundamente su evolución artística.

Sintiéndose incapaz de pintar, regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre, pero en 1862 decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura. Allí reanudó su amistad con Zola y continuó sus estudios en la Academia Suiza, donde conoció a Guillaumin y a Pissarro. Gracias al contacto con este último, Cézanne daría un giro radical en su estilo, desligándose de toda norma académica y de la paleta sombría y fuertemente empastada que le caracterizaba.

Como sus coetáneos, se convenció de la importancia de pintar al aire libre, y, tras volver nuevamente a París en 1872, realizó una colección de paisajes en Louveciennes junto a Pissarro y otros artistas que inauguraron su denominado «período impresionista». La tendencia constructivista de Cézanne fue la semilla que germinó en el movimiento cubista, además de ser pionero en su concepción del color, que trató como elemento pictórico independientemente de la forma. Compaginó así el estilo directo y vivaz del impresionismo con la precisión en la composición, el ritmo y la cadencia en un intento de «solidificar el impresionismo», como él mismo declaró. Consagrado definitivamente en la retrospectiva que se le dedicó un año después de su muerte, Cézanne es considerado una de las figuras más influyentes del arte del siglo XX.

   1.4 TÍTULO: Jugadores de cartas.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Costumbrista

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Composición equilibrada pero con ligera asimetría. Botella como eje central levemente desplazada a un lado. Personaje joven y corpulento aparece cortado. Claridad geométrica: Se reducen las formas a conos, cilindros y esferas. Pinta con la técnica del facetado, lo que es evidente en la cara del jugador de la izquierda. Éste lleva un sombrero de forma cilíndrica, lo que recuerda la afirmación de Cézanne de que«Todo en la naturaleza está modelado según la esfera, el cilindro y el cono».

         c) PERSPECTIVA: Perspectiva invertida. Los objetos avanzan desde el fondo hacia nosotros

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Toda la tela está construida con tonos de los colores azul, amarillo y rojo. Esta restricción cromática «intensifica la sensación de austeridad formal».³ Las pinceladas se presentan solitarias y sintéticas, como el reflejo sobre la botella o el simple trazo que describe el ojo del jugador de la derecha. 

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Realista. Simbología: cartas más claras = triunfo 

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

LA NOCHE ESTRELLADA

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Finales del siglo XIX. Post-impresionismo. Igual que la anterior

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Van Gogh entendía la pintura como vía de modificar la sociedad y como vehículo de salvación personal. Fue un personaje difícil en su relación con los demás y en lo económico, fue un fracasado en cuanto a lo amoroso. En el trabajo tampoco le fue demasiado bien y le hubiera sido difícil sobrevivir de no ser de la caridad de su hermano Théo. Se enfrenta desde una óptica muy personal a una vida que para él resulta frustante. Los niveles que alcanzó le llevaron al suicidio, en una de sus últimas cartas manifiesta abiertamente cómo la pintura le estaba llevando a la destrucción. Abrió caminos al expresionismo posterior.

Era hijo de pastor protestante, trabajó para la casa de subastas Goupil, la cual abandonó impulsado por el deseo de ayuda a sus semejantes. Así, es como pasa a ser miembro del apostolado seglar en una zona muy pobre de Holanda. Intentó entrar en un seminario de protestantismo, pero no fue aceptado por su carácter inestable. Hay un mito negro entorno a su figura, siempre se habla de Van Gogh como "el loco pelirrojo que se cortó una oreja". Como tantas veces en la historia, hay que indagar sobre los motivos que le llevaron a cometer la famosa amputación por la que el artista es conocido, quizá así no se le consideraría como aquel epiléptico, esquizofrénico que ingresa en el manicomio y se pega un tiro.

   1.4 TÍTULO: La noche estrellada.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Paisaje

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo. Pinceladas divididas en bandas horizontales o verticales (suele preferir las redondeadas para el agua y  las nubes). Pinceladas en diferentes direcciones.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: Equilibrio Contraste entre formas rectas del pueblo muy empequeñecido y la profusión de curvas y contracurvas  del cielo y la vegetación. Pinceladas enérgicas, sinuosas y cargadas de color puro que contrastan de  modo violento Cipreses flamígeros dan verticalidad que equilibra horizontalidad de cielo

         c) PERSPECTIVA: La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo.

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Estrellas y luna representadas por torbellinos Resplandeciente banda aumenta contraste entre espacio terrenal y celestial. Espirales de color acentúan agitación, amarillos rodeadas de pinceladas blancas en dinámica relación con cielo azul

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Con esta conocida obra se acerca a una concepción cósmica, es una naturaleza que abruma. Representa la pequeñez del ser humano frente a las fuerzas de la naturaleza. La agitación es de espasmo. Hay una visión doble de sol y luna. El ámbito humano queda aplastado por el movimiento de la bóveda celeste. Los astros están a punto de chocar, nos hallamos ante un eminente fin del mundo, ante el mayor de los cataclismos. Por el significado podría enlazar el Romanticismo, en línea de un Friedrich, también sirve de puente de unión con el Expresionismo posterior que participa de la concepción del universo incidiendo en la pequeñez del hombre. Todos estos efectos se consiguen por medio de una pincelada larga, arremolinada y espasmódica.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

AREA AREA

1-  LOCALIZACIÓN.

1.1 TIPO DE OBRA: Pintura, óleo sobre lienzo.

1.2 ESTILO.

          1.2.1. PERIODO: Finalesdel siglo XIX. 1872. Post-impresionismo. Igual que la anterior

          1.2.2. ESCUELA: Francesa

   1.3 AUTOR: Paul Gauguin encontró el paraíso en la Polinesia. La pintura encontró en Gauguin al mejor retratista del paraíso.

Pesa a que su carrera se divide tradicionalmente en dos grandes etapas, la bretona y la polinesia, su trayectoria presenta una gran unidad. Para él, la pintura no debe ser un reflejo de la Naturaleza; la pintura es algo autónomo y, por lo tanto, también lo son el dibujo y el color, que adquieren un valor propio.

En consecuencia,  sus cuadros no son aberturas al mundo sino que, como después llevarán a su máxima expresión las vanguardias del siglo XX, son  objetos bidimensionales decorados con pintura.

Gauguin es, por tanto, un primitivo, y sólo los primitivos tienen la ingenuidad y el atrevimiento suficiente para pintar el paraíso.

   1.4 TÍTULO: Area, Area. Uno de los cuadros del final de la carrera de Gauguin. Empezó a pintar estos cuadros, tras realizar su primer viaje a Tahití, donde llegó intentando abandonar la vida que llevaba en París. Por entonces, Gauguin estaba enfermo y arruinado.  Fue entonces cuando vio las diferencias de estas mujeres con las occidentales, y desde entonces empezaron a aparecer en sus obras. A partir de entonces, en sus cuadros se representan también las creencias y costumbres culturales de esa población. Os dejo algún ejemplo de ello.

2. ANÁLISIS COMENTARIO.

2.1 TEMA: Retrato

2.2 ELEMENTOS FORMALES

         a) TÉCNICAS. Óleo sobre lienzo.

         b) COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO: En el cuadro se distinguen dos partes diferenciadas. La primera, donde aparecen las mujeres sentadas, con un árbol y con un perro. En el plano de atrás, aparece un grupo de mujeres, adorando a una estatua.

         c) PERSPECTIVA: La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo.

         d) ANÁLISIS DEL COLOR Y LUZ: Una de las cosas que más llaman la atención de la obra es los colores. Como podéis apreciar, no vemos nada de cielo en el paisaje. Igualmente, el suelo se compone con colores amarillo, rojo y verde. El perro es de color rojo.  Estos experimentos con el color son uno de los rasgos más característicos de la obra de Gauguin.

        e) REALISMO-IDEALISMO/SIMBOLISMO: Dentro de la obra tenemos que entender el simbolismo que representa: como los humanos (primer plano de la obra) son protegidos por los dioses que adoran (segundo plano de la obra). En la obra une la vida terrenal con la vida celestial.

3- CONTEXTO HISTÓRICO. Igual que la anterior.

 TORRE EIFFEL

1- ANÁLISIS DE LA OBRA             

1.1- TIPOLOGÍA: ARQUITECTURA CIVIL.

1.2- MATERIALES: Hierro. Estructura vista hierro colado y forjado con remaches

1.3- ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS. Presenta la forma de una pirámide cuadrangular, estando  formada por tres cuerpos:

-       Primer cuerpo. Cimentado en cuatro gruesos pilares situados en los ángulos sobre los que se apoyan cuatro arcos y  remate adintelado.

-       Segundo cuerpo. Se aproximan estructuras, combándose hacia dentro y rematando en una estructura adintelada.

-       Tercer cuerpo.  Se fusionan los cuatro brazos en un solo elemento articulado. Remata en cúpula metálica con linterna.  

Presenta una disposición de láminas de hierro de forma simétrica con el fin de  fortalecer la estructura ante empuje del viento.

Presenta escaleras en los dos primeros tramos y ascensor en los tres niveles.

2- CLASIFICACIÓN

2.1 ESTILO y PERIODO: arquitectura del hierro. Fue concebida como obra efímera para la exposición de París de 1889 (1ª centenario de Revolución Francesa). Mide algo más de 300 metros y se convirtió en símbolo del triunfo del progreso científico; era más elevada que cualquier otro edificio del mundo.

Se corresponde con la arquitectura del siglo XIX. En el siglo XIX se produce la ruptura con el neoclasicismo debido a: Aumento demográfico y revolución Industrial:

Es necesario construir edificios que respondan a las nuevas necesidades sociales y sean útiles: estaciones, mercados, bibliotecas. Adopción de nuevos materiales de construcción: hierro y cristal. La sustitución del carbón vegetal por el mineral permitió la obtención de hierro colado o fundido en grandes proporciones. Muy pronto se empezó a utilizar en la arquitectura, con la construcción de vigas de gran tamaño. Poco tiempo después se empezó a combinar con el acero. En la nueva arquitectura el hierro llegó a ser el material exclusivo en algunos edificios, los de la llamada arquitectura del hierro. Estos edificios fueron principalmente mercados, fábricas, pabellones para exposiciones, galerías y, en menor medida, quioscos comerciales y mobiliario urbano, edificios donde se buscaba la funcionalidad y no se pretendía un carácter representativo.

2.2 AUTOR: Gustave Eiffel. Ingeniero y arquitecto francés. Tras graduarse en la Escuela de Artes y Oficios de París 1855, se especializó en la construcción de puentes metálicos. Su primera obra de este tipo la realizó en Burdeos en 1858; en 1877 diseñó el impresionante arco de metal de 160 metros del puente sobre el Duero, cerca de Oporto. Poco más tarde superó su propia marca con el viaducto de Garabit, durante muchos años el tendido artificial más alto del mundo (120 metros). Pionero a la hora de considerar el factor aerodinámico en sus construcciones, hasta el punto de construir en Auteuil el primer laboratorio de aerodinámica, se incluyen en su haber obras tan diversas como el domo móvil del observatorio de Niza o la estructura metálica de la célebre estatua de la Libertad, en Nueva York.

Sin embargo, su mayor logro fue la impresionante torre de acero situada en París y que fue bautizada con su nombre.

2.3 TÍTULO: la Torre Eiffel. Fue probablemente la obra en hierro más emblemática. Muy controvertida por parte de muchos intelectuales como el propio Zola, acabó por ser admitido como un símbolo inexcusable de la ciudad de París

3- CONTEXTO, HISTÓRICO-SOCIAL: Consolidación del sistema social burgués. Se ds un giro hacia el conservadurismo burgués frente a los avances del proletariado, generando la división entre la burguesía y los grupos más desfavorecidos. Surgen nuevas ideologías como el materialismo histórico y el anarquismo. A partir de 1889 surge la socialdemocracia. Se desarrollan nuevas corrientes de pensamiento social y científico, como el darwinismo, el positivismo o el evolucionismo. La sociedad urbana evoluciona hacia la era del progreso, produciéndose cambios en las ciudades como consecuencia de la revolución industrial, desarrollo de la burguesía y hacinamiento de la clase obrera. Se producen los ensanches burgueses en los centros urbanos y las teorías utópicas del urbanismo.

 LA SAGRADA FAMILIA

1- ANÁLISIS DE LA OBRA             

1.1- TIPOLOGÍA: ARQUITECTURA RELIGIOSA.

1.2- MATERIALES: Hormigón, cristal, mampostería. Contraste zona superior recubierta de azulejos de rica policromía con parte baja de torre en áspera piedra de Monjuit

1.3- ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS Y DECORATIVOS. Presenta una planta de cruz latina de cinco naves con tres pórticos cuya cabecera está rodeada de siete capillas. Ábside con deambulatorio y siete capillas poligonales. Transepto de tres naves. Altar mayor elevado y debajo la cripta. Tres fachadas: Nacimiento (la que él desarrolló), la de la  Pasión  y  la de la Gloria. Se observan en la vista exterior multitud de torres de diferentes alturas. La estructura de la iglesia está difuminada por la decoración escultórica de los propios muros. Las formas sinuosas recorren cada parte del edificio. Se aprecia cierta influencia goticista. La obra consta de partes de distinta apariencia, construidas tras la muerte del arquitecto. Doce torres: Cuatro en cada una de las tres fachadas (los apóstoles) Dos torres centrales: Salvador y la Virgen Rodean cuatro (los evangelistas). Gaudí aplica la técnica al servicio de la fantasía. Prefiere las líneas curvas y los elementos estructurales y decorativos se  inspiran en elementos naturales. Presenta un claustro que circunda templo pasando por interior de los tres pórticos, capillas y baptisterio. Acceso a través de elevadas escalinatas.

1.4- Simbología. El edifico representa el proyecto final de la vida de Gaudí, con el cual se sintió especialmente identificado. Gaudí pretendió plasmar el concepto wagneriano de obra de arte total combinando la apariencia de la arquitectura, con la decoración que pretendía utilizar (revestimientos polícromos y brillantes) así como con el sonido de un gran órgano y de las campanas, estando estos instrumentos perfectamente integrados con la arquitectura.

2- CLASIFICACIÓN

2.1 ESTILO y PERIODO: Modernismo. Rasgos generales:

Arquitectura atrevida y fantástica que gusta de la policromía y la mezcla de materiales. Predomina lo decorativo sobre lo funcional. El arquitecto busca ante todo la realización personal, huyendo del magisterio arquitectónico del pasado.

Además, controla el diseño de todos los elementos y accesorios del edificio.

2.2 AUTOR: Antonio Gaudí, máximo representante del modernismo y uno de los pioneros de las vanguardias artísticas del s. XX, nació el 25 de Junio de 1852. 

Su actividad profesional se desarrolló en Barcelona, que a finales del s. XIX vivía un momento de auge económico debido al florecimiento de la industria y el comercio. La nueva burguesía enriquecida fue la gran mecenas del modernismo, movimiento artístico europeo de finales del s. XIX, que en España, como en el resto de Europa, tomó unos tintes originales propios y creó la necesidad de renovación. Gaudí partió de un medio artístico local unido a las características del modernismo y del Art Nouveau e intentó superar estas tendencias y alcanzar un lenguaje propio. Sus obras iniciales se apoyaron en la hibridación y reinterpretación de estilos históricos, sobre todo de los medievales gótico y mudéjar. Una de las constantes de su obra es el amor a la Naturaleza. En las formas vivas, vegetales o animales, encontró una fuente de inspiración, que quedará reflejada en el uso de piedras de construcción curvas y formas orgánicas. Gaudí no sólo revolucionó la arquitectura, además diseñó muebles, elementos decorativos con vidrio y cerámica y empleó el hierro forjado. Todos ellos formaban parte de sus construcciones. Entiende la arquitectura como un arte integrador, simbólico y total dentro del mundo natural. Buscó la luz y el color. Sus edificios resultan una gran escultura de símbolos en cuya decoración tienen cabida otras artes, un intenso trabajo que desarrolló con la colaboración de numerosos artesanos. La exposición universal de París de 1878 supuso el principio de su fama, allí conoció a uno de sus mejores amigos, Eusebio Güell, su principal mecenas junto con la burguesía y el mundo eclesiástico. En la obra de Gaudí se puede hablar de dos etapas. Una primera historicista que va desde 1883, fecha en la que ya empieza a trabajar en la Sagrada Familia, hasta 1900. La primera construcción es la Casa Vicens, de estilo hispanoárabe, realizada con abundante azulejería y con atrevidos mocárabes en sus techumbres. Siguiendo una estética gótica realizó el Palacio Güell, el Colegio Teresiano, el Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de Los Botines en León.

2.3 TÍTULO: La Sagrada Familia.

3- CONTEXTO, HISTÓRICO-SOCIAL: Consolidación del sistema social burgués. Se da un giro hacia el conservadurismo burgués frente a los avances del proletariado, generando la división entre la burguesía y los grupos más desfavorecidos. Surgen nuevas ideologías como el materialismo histórico y el anarquismo. A partir de 1889 surge la socialdemocracia. Se desarrollan nuevas corrientes de pensamiento social y científico, como el darwinismo, el positivismo o el evolucionismo. La sociedad urbana evoluciona hacia la era del progreso, produciéndose cambios en las ciudades como consecuencia de la revolución industrial, desarrollo de la burguesía y hacinamiento de la clase obrera. Se producen los ensanches burgueses en los centros urbanos y las teorías utópicas del urbanismo.

El modernismo en Cataluña se nutrió de la "Renaixença", sentimiento nacionalista que reivindicó la cultura y la política buscando referentes históricos en la gloriosa Edad Media. Extrajo los elementos tradicionales catalanes y recuperó el gótico como símbolo de su identidad.

 Almacenes Carson

1- ANÁLISIS DE LA OBRA             

1.1-TIPOLOGÍA: ARQUITECTURA CIVIL. Finalidad: aprovechamiento del suelo, construyendo el mayor número de pisos posible en una sola manzana. Este tipo de edificios son generalmente comerciales.

1.2-MATERIALES: Hierro y cristal. El hierro permite al arquitecto abrir prácticamente la totalidad del muro aumentando la iluminación y la ventilación.

1.3-ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS. Presenta una estructura horizontal especialmente remarcada por las ventanas apaisadas. A pesar de su horizontalidad consta de doce alturas. La fachada refleja la estructura identificando forma y función. Ventanas rehundidas con amplias cristaleras para conseguir luminosidad y dar sensación de ligereza. La primera planta presenta una profusa decoración relacionada con su finalidad comercial. Estructura interna Con esqueleto de acero y hormigón. Organización libre del interior a partir de muros cortinas (no tienen función sustentante sino meros distribuidores de espacios). Predominio de formas geométricas puras. Ornamentación se concentra en  planta baja y primera planta (placas de relieves góticos. El edificio muestra en la esquina un módulo circular donde se colocan ventanas verticales.

2- CLASIFICACIÓN

2.1 ESTILO y PERIODO: Se trata de una construcción típica de la Escuela de Chicago, en la que los materiales surgidos a partir de la Segunda Revolución Industrial, como el hierro y el acero, permitieron unos muros más altos y ligeros y una mayor apertura de vanos. Se corresponde por tanto con la arquitectura del hierro del siglo XIX. En el siglo XIX se produce la ruptura con el neoclasicismo debido a: Aumento demográfico y revolución Industrial:

Es necesario construir edificios que respondan a las nuevas necesidades sociales y sean útiles: estaciones, mercados, bibliotecas. Adopción de nuevos materiales de construcción: hierro y cristal. La sustitución del carbón vegetal por el mineral permitió la obtención de hierro colado o fundido en grandes proporciones. Muy pronto se empezó a utilizar en la arquitectura, con la construcción de vigas de gran tamaño. Poco tiempo después se empezó a combinar con el acero. En la nueva arquitectura el hierro llegó a ser el material exclusivo en algunos edificios, los de la llamada arquitectura del hierro. Estos edificios fueron principalmente mercados, fábricas, pabellones para exposiciones, galerías y, en menor medida, quioscos comerciales y mobiliario urbano, edificios donde se buscaba la funcionalidad y no se pretendía un carácter representativo.

2.2 AUTOR: Louis Sullivan. Arquitecto y teórico estadounidense. Hijo de padre irlandés y de madre suiza, pero de origen francés, emigrados a Estados Unidos, Sullivan pasó su juventud con los abuelos en la campiña de Boston. Estudió en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, en Cambridge; asistió al estudio de Frank Furness Hewitt en Filadelfia, y fue alumno en Chicago del ingeniero William Le Baron Jenney. Entre 1874 y 1876 vivió en París, donde asistió, en la École des Beaux Arts, a los cursos de Joseph-Auguste-Émile Vaudremer, seguidor de Viollet-le-Duc; durante su estancia en Europa visitó también otros países. De regreso a Estados Unidos, llevó consigo el rechazo por el academicismo arquitectónico imperante por aquel entonces en Europa, pero también el entusiasmo y la admiración por el riguroso método racionalista de concepción de proyectos y composición introducido por la Escuela francesa.

Se estableció en Chicago, donde se estaba llevando a cabo la reconstrucción de la ciudad destruida por el gran incendio de 1871, y se empleó en el estudio del ingeniero Fredrik Baumann, ocupándose sobre todo de problemas estructurales relativos a las grandes obras, como puentes y viaductos. En 1879 entró a formar parte del gabinete de proyectos de Dankmar Adler, del cual se convertiría en socio en 1881.

Ya en esta época se le considera como un exponente destacado de la Escuela de Chicago, es decir, del que sería uno de los más importantes movimientos protorracionalistas de la arquitectura moderna, junto con John Root, D. H. Burnham, Martin Roche, además del precursor Le Baron Jenney. Tuvo como alumno a Frank Lloyd Wright, que por aquel entonces contaba con diecinueve años y había entrado en 1887 en el estudio de Adler como diseñador, después de haber abandonado los estudios de ingeniería civil iniciados en la Universidad de Madison y de haber trabajado con el arquitecto J. C. Silsbee en Chicago.

2.3 TÍTULO: Los almacenes Carson.

3- CONTEXTO, HISTÓRICO-SOCIAL: Consolidación del sistema social burgués. Se ds un giro hacia el conservadurismo burgués frente a los avances del proletariado, generando la división entre la burguesía y los grupos más desfavorecidos. Surgen nuevas ideologías como el materialismo histórico y el anarquismo. A partir de 1889 surge la socialdemocracia. Se desarrollan nuevas corrientes de pensamiento social y científico, como el darwinismo, el positivismo o el evolucionismo. La sociedad urbana evoluciona hacia la era del progreso, produciéndose cambios en las ciudades como consecuencia de la revolución industrial, desarrollo de la burguesía y hacinamiento de la clase obrera. Se producen los ensanches burgueses en los centros urbanos y las teorías utópicas del urbanismo.